Retour sur trois chorégraphes marquants, en trois spectacles. Et plus si affinités…

I. « Entracte », de Josef Nadj et Akosh Szelevényi

Des régions les plus oubliées de la mémoire de l’Europe, nous entendons résonner, solennelle et nostalgique, la musique de la mort. Et par deux fois, nous avons de nos yeux vu Anubis, le dieu funéraire. Car pour juger l’horrible délire de la guerre, la lâcheté débile et les ombres veules de nos circonvolutions cérébrales, il est le seul habilité, le non-humain, le dieu juge à gueule de chacal. « Entracte » est la chorégraphie d’un procès, me semble-t-il. Sous les yeux d’Anubis comme sous les nôtres, jurés, les crimes perpétrés dans un lieu qui s’appelait la Yougoslavie sont reconstitués.

Nous ignorons tout de ce qui s’est passé là-bas. Le rôle de l’art est de faire surgir la vérité, le rôle de la danse et de la musique d’« Entracte » est de poser les actions commises en ex-Yougoslavie sur le plateau de la balance, contre la plume. Acte par acte, la pièce avance, effort d’une mémoire douloureuse d’avoir à rappeler l’innommable. Petit à petit, en fouillant et en déplaçant le chaos dans leurs têtes, Nadj et Szelevényi parviennent à nous raconter leur histoire : le procès instruit. Le chorégraphe français Josef Nadj est originaire de la Voïvodine, région autonome multiethnique de l’actuelle Serbie. La scène est surchargée d’estrades, de pans coulissants à plusieurs fonds remplis d’objets que l’on croyait cachés, de chausse-trappes. Et puis ces musiciens, deux percussionnistes et deux violoncellistes, que font-ils là, avec leurs instruments encombrants, au beau milieu de ceux qui dansent ? Comment trier dans cette foutue boîte noire qui nous sert de crâne ? Sur quoi se concentrer ? Jusqu’où raconter ? C’est compliqué. La délivrance va être difficile. Comment évoluer dans tout ce fatras, comment se mouvoir librement sans tomber ni se cogner aux autres ? Quelle place reste-t-il pour chaque individu ? La scène suggère les repliements, les couloirs mouvants, les dérobades de l’espace et du temps, les miroirs de notre mémoire.

Enki Bilal ouvrait Le Sommeil du monstre par ces vers crus venus de Sarajevo, écrits en 1993 par Abdulah Sidran : « Le matin, j’émerge de mes rêves, le plus heureux des anges […] / Je me couche le soir, un vrai salaud. / Qu’ai-je fait entre-temps ? / J’ai fréquenté les hommes et fouillé dans leur merde ». Les salissures de la guerre, ça ne s’essuie pas comme on nettoie son cul : il paraît que ça vous colle à la peau. L’instruction continue.

Le message de Nadj et Szelevényi est si grave et si personnel que même les procédés les plus académiques trouvent leur place et leur sens dans cette chorégraphie : un homme tenu en laisse, un simulacre de pendaison, des visages cagoulés, les pieds d’une femme trempés dans du faux sang. Nadj tient un propos d’une force historique et, étonnamment, peut se permettre certains « trucs ». Le jury restera avant tout frappé par la symbiose complète entre les mouvements des corps humains, des objets (l’espace) et des sons (la musique, le temps). La composition est magistrale : les deux hommes soutiennent et, probablement, renforcent leur réputation artistique. Pour ma part, l’émotion la plus vive m’a été procurée lors d’un solo effectué par Nadj, où un être humain ne parvient à se remettre debout (mais y parvient-il, mémoire, y parvient-il ?) qu’au prix du plus haut degré de la peine. Plus tard, c’est le même homme qui jettera brutalement une pierre sur son reflet. Mais je retiens aussi le quatuor de danseurs entassés dans une espèce de monte-charge, s’agitant violemment, toujours à la limite de se heurter. Et mon cœur s’est accéléré lorsque surgirent deux effroyables géants, que j’ai sentis muets et sourds aux clameurs humaines, se déplaçant comme des prédateurs venus d’un autre monde. Peut-être incarnent-ils aussi pour nous l’énigme suprême et épouvantable que certains Européens portent au fond de leur âme, et que nous n’avons que trop peu entendue.

Cependant, entre les éclats terribles des lignes de free jazz du quatuor de Szelevényi s’entendent par moments les mélodies tristes mais douces d’une Europe méridionale et orientale. Aux percussions se substituent les bois à vent, aux tonnerres de la guerre les promesses de jours plus heureux et plus harmonieux, mais malheureusement passés ou à venir. Et c’est par une autre énigme que le drame de cette conscience européenne touche à sa fin : le dessin inattendu d’une tortue réalisé par les danseurs sur une toile diaphane, avec une rapidité et selon un ordre étonnants. À vous de déchiffrer. À vous de juger.

II. Une chorégraphie de Pàl Frenàk : In Time

Des arts dont le public peut aujourd’hui faire l’expérience, la danse présente cette très belle qualité qu’elle ne se laisse enfermer ni dans les réserves ni dans les foires où s’agglutine ordinairement la masse cultivée des gens délicats. Tel est sans doute le privilège salutaire d’un art vivant et encore un peu sauvage. En réunissant, dans un contact très intime, des danseurs et un public, danser peut faire de tout endroit un lieu effectivement culturel. Et, pourvu que l’œuvre pour laquelle ce petit monde réuni ait quelque valeur artistique, le lieu de la danse peut se comparer à un temple ou à un théâtre grec, c’est-à-dire à un lieu politique et métaphysique.

Instinct affirmait déjà une chorégraphie précise, exprimant adéquatement les indécisions imprévisibles des corps lorsqu’ils sont mus par les pulsions. Les seuls moments de relâche, toute relative, étaient figurés par des glissades sur un pan incliné – le pente des désirs. In Time impressionne encore par la délicatesse de certains gestes, alors même qu’un regard d’ensemble ne verrait que la violence d’une projection ou d’une chute au sol. Peut-être est-il permis de voir dans ce souci du détail la sensibilité originale d’un chorégraphe familier du langage des signes. De même, la construction de la pièce pourrait ne ressembler qu’à une succession de duos ; en fait, une progression est perceptible. Les combinaisons entre les danseurs sont éloquentes parce qu’elles exploitent les diverses personnalités des physiques des danseurs, en imaginant ce qui pourrait résulter de leurs rencontres. Le spectateur sent, je crois, qu’une spontanéité a été écoutée puis développée, sublimée en mouvement de danse. De ces rencontres, chacun gardera ses images : ce peut être l’humour satirique du duo féminin qui ouvre l’œuvre, le mouvement énergique du duo d’hommes et de ses étonnants portés ou, enfin, l’orgie farouche du dernier trio. C’est peut-être à ce degré d’intensité érotique que la nudité se rappelle à nous comme un académisme désuet amoindrissant un peu son effet. Mais, à la décharge de Frenàk, il faut dire que certains commentateurs de sa génération, ou même de la nôtre, considèrent encore cela comme de la provocation.

Mais l’essentiel de la nudité n’est pas là. Le rêve, l’imagination, le fantasme : ces éléments constitutifs de notre être érotique s’incarnent de manière émouvante à l’intérieur du cube formant par convention l’espace-temps de la danse. Frenàk n’a besoin que du noir, du rouge, et des pigments de la peau pour composer la couleur de son drame. Louons ici le beau travail de Janos Marton à la lumière. Il parvient par exemple à isoler la tête couchée d’un danseur dans le volume scénique, suggérant avec force et sans ambiguïté un univers onirique affranchi des lois physiques, abstrait de la réalité prosaïque. Quant à la surprise qui attend le public à la fin, elle n’est possible que grâce à son talentueux jeu d’éclairage. C’est du non-humain qui surgit, inattendu, long et enchevêtré, muet, magnifiquement étranger, fascinant, inquiétant, sombre révélation de cette chorégraphie. Et, de toute façon, il y a maintenant longtemps qu’elle interroge l’humanité, cette chose au fond du désir, si longtemps qu’elle est, peut-être, notre fond le plus propre.

III. « Eau », de Carolyn Carlson

Carolyn Carlson est une grande dame de la danse. Née à Oakland, Californie, en 1943, elle se forme à la danse classique avant de venir à Paris, où elle participe au renouvellement de la création chorégraphique. De 1974 à 1980, elle est Étoile-Chorégraphe au Ballet de l’Opéra de Paris. Les quatre années suivantes la propulsent à la direction du Théâtre de La Fenice, à Venise. Rapporter toutes les villes qu’a habité et aimé Carolyn Carlson, toutes les rencontres qui ont inspiré son parcours rendrait cet article bien trop long. Mais cette mémoire pleine d’images du monde, cet assemblage poétique de lieux, d’hommes et de femmes, de lumières et de mouvements a de quoi faire rêver ceux qui refusent le repliement sur soi. Aujourd’hui, Carolyn Carlson travaille à la Cartoucherie de Vincennes et au Centre Chorégraphique National de Roubaix. « Eau » a été créée en 2008 à l’Opéra de Lille.

La danse comme recherche du salut ?

La fluidité, vous le voyez quand vous observez l’eau, n’est après tout pas si simple à reconstituer. Elle a l’apparence évidente d’un geste réalisé en entier, la simplicité d’un acte complet nullement décomposé. Or, s’il est vrai que notre esprit décompose, au moins virtuellement, ce qu’il perçoit, la fluidité est alors ce qui ne peut s’embrasser que dans l’abolition de notre regard ou de notre parole. Il serait donc possible de reconnaître la maîtrise d’un art ou d’un artiste à la manière dont ils arrivent à nous faire croire à cette abolition – à la liquidité pure et simple.

Lorsque nous regardons « Eau », nous apprenons qu’une composition chorégraphique peut atteindre à l’être de l’eau, paradoxal de n’être que complet mouvement. Et il s’agit d’une leçon réjouissante. Comment ne pas croire passionnément, en ces jours hivernaux, aux vertus d’une union (j’allais écrire « yoga », qui en est l’équivalent en sanskrit) entre l’art humain et les forces naturelles ? J’aime à penser que Carolyn Carlson délivre, avec cette mise en jonction du réel et de l’imaginaire, la morale la plus intéressante de sa chorégraphie. C’est ainsi que je comprends son choix de placer une célébration de l’eau lustrale et rituelle en conclusion de sa pièce (« Pure waters »). Ne donner à ce propos qu’une portée écologique paraît cruellement insuffisant. L’organisation de « Eau » relève plutôt d’une interrogation sur la manière dont nous nous définissons, en montrant que nous sommes confrontés à des décisions dès qu’il y va de nous-mêmes, êtres humains (« Dirty waters »). L’eau, c’est-à-dire nos origines, notre mémoire, nos rêves, notre masse, nos mouvements (libres ou contraints – comme en dansant), c’est nous.

L’eau ou l’histoire dansée de la vie

Les cinq mouvements de « Eau » se succèdent-ils ? En rappelant mes souvenirs, je trouve des gestes, des pas et des postures répétés, avec ou sans variations, traversant toute la durée de l’œuvre. Ce sont des oscillations de corps qui se font écho, des miroitements diffus ou encore, par exemple, un personnage robotique servant à boire qui revient alors qu’on le croyait parti au mouvement précédent, autant de détails qui manifestent que l’eau invalide la logique de la succession linéaire. Les mouvements s’interpénètrent plus ou moins, s’influencent : les parties de l’eau n’en sont qu’approximativement. Elles ne cessent d’interagir à distance, dans tous les sens. Sa temporalité est une durée unifiée au maximum. Quant à notre champ visuel, il est complètement occupé : douze danseurs se répartissent sur l’espace de la scène, excédant les capacités synthétiques et analytiques de notre cerveau. Le spectateur peut plonger où il veut : il se retrouve toujours au milieu de l’eau, éprouvant de délicates différences de sensations (couleurs, chaleurs, densité…). Ainsi, même lorsque le mouvement, d’abord improvisé, est ensuite canalisé par une écriture, « on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve » ; les mouvements se recouvrent, se prolongent, se transforment, tissent un réseau dynamique mouvant faisant croire à l’abolition de toute partition.

Ce qui est aussi remarquable dans la fluidité de l’eau, c’est la manière dont la perfection de l’élémentaire répond à la perfection de la construction du tout. À ce degré de finesse architecturale, la forme se fait oublier et se fait informe, c’est-à-dire polymorphe. Elle reprend ses potentialités créatrices et imaginatives, comme nos cellules nerveuses capables de produire un rêve. Selon Carolyn Carson, « Water / is a listening womb / A conscious oceanic soul / Of its own thought ». Pour le poète, effectivement, la profondeur de l’eau est un rêve d’atomes (deuxième partie : « Deep »).

Dès lors, l’élément liquide est la matrice de la vie (première partie : « Primal »). C’est ici que la pièce de Carolyn Carlson m’a ravi et magnifiquement ému. Au commencement, le rideau ne se lève pas vraiment sur les danseurs et les panneaux mobiles du fond. Les premiers soubresauts se passent derrière une membrane à peine transparente, une pellicule encore un peu opaque, embrumée de la nuit qui s’achève à peine. Et c’est dans ce milieu utérin que s’accomplit la naissance sublimement pudique d’un être féminin, vite installée dans le train de la vie qui a déjà démarré. Avec le féminin surgit aussi le masculin, dont la puissance fournit l’énergie complémentaire nécessaire à la continuation de la création : la voix âpre du danseur Alan Brooks tombe comme un feu céleste sur la terre aquatique où s’agitent déjà les paquets vibrionnants, cellules de mouvements vitaux. La puissance des six danseurs mâles trouve un point de condensation dans la troisième partie de la pièce (« Violent waters »), laquelle en constitue du coup le paroxysme énergétique central. On croit assister à l’évolution de la vie : « Eau » nous ouvre la bouche car c’est la fresque chorégraphique de l’histoire naturelle et culturelle de la vie, avec son ascension, sa déchéance et sa renaissance, son flux ondulatoire perpétuel.

Thomas Demoulin

Notes et fiches techniques :
Entracte, chorégraphie et scénographie de Josef Nadj, composition musicale d’Akosh Szelevényi – Danseurs : Ivan Fatjo, Peter Gemza, Cécile Loyer, Josef Nadj – Musiciens : Robert Benko, Éric Brochard, Gildas Étevenard, Akosh Szelevénnyi – Durée : 1 heure

Liens internet : www.josefnadj.com – http://akosh.s.free.fr

In Time de Pàl Frenàk, chorégraphe associé à La Rose des vents (www.larose.fr).  Avec Zoltàn Fekete, Emese Jantner, Viktòria Kolozsi, Lisa Kostur, Nelson Reguera – Scénographie Gyulia Majoros – Costumes Gergely Szabò – Lumière Jànos Marton – Son Attila Hajas – Régie générale Péter Molnàr, Ferenczi Làszlò – Durée 1 heure

Site de Pàl Frenàk : www.ciepalfrenak.com

eau de Carolyn Carlson, chorégraphie en 5 parties. Musique : Joby Talbot – Images et dispositifs d’Alain Fleischer – Texte : Carolyn Carlson et Alan Brooks, « Salt Text »

On lira avec plaisir et profit les recueils poétiques de Carolyn Carlson : « Self and Nothing », trad. Le Soi et le Rien, éd. Actes Sud (2001) – Solo, éd. Alternatives (2003) – Inanna, éd. du ccn (2006). Carolyn Carlson revendique pour « Eau » l’influence de Gaston Bachelard : L’Eau et les rêves.

Crédits photographiques : suivre les liens en cliquant sur les images

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